“拥抱全部细节吧”取自厄普代克为纳博科夫《文学讲稿》撰写的导言。罗斯·韦茨斯蒂昂，一个曾经听过纳博科夫文学课的学生在回忆的文章里写，纳博科夫热情地说“拥抱全部细节吧！那些不平凡的细节！”这是投奔艰苦的倡议，而非浪漫的游说。
在纳博科夫的文学课上，“阅读者必须讨论具体的细节，而不是一般的观念。”这些具体的细节包括，在研究卡夫卡的《变形记》时，学生必须知道格里高尔变成了哪种昆虫（这是一种圆形状的甲虫，不是马虎的译者所说的扁平蟑螂）；必须准确描述萨姆沙住所的房间布局，门和家具的位置；必须知道《尤利西斯》中的都柏林地图；必须知道《曼斯费尔德庄园》里范尼·普莱斯的眼珠是什么颜色，她那间阴冷的小屋是怎么布置；《安娜卡列尼娜》卡列宁夫妇卧室中的墙纸样式；《包法利夫人》中马的主题，以及福楼拜对于“以及”一词的使用。
而教师本人，不仅要熟读几份都柏林地图，清楚地标明布鲁姆和斯蒂芬那些相互交织的旅行路线之外，还要知道落叶松组成的曲径的视觉概念，在脑海中构想出（甚至亲笔画出）百年前莫斯科到彼得堡夜车上一节火车车厢里的布局，以便理解小说世界立体的魅力。
这种对细节科学而又艺术的检阅态度，正是纳博科夫本人身为作家的特点所在。因为他首先是个科学家，其次是一个艺术家，他相信每个个体、每个生灵，每部真正伟大的文学作品都是一个世界。他喜欢独一无二的事实，独一无二的细节当着作家的面生成，作家于是将各种细节魔术般地联系起来，就可以推翻理所应当看世界的思维惯性，提出或者揭开隐藏于表象之下的各种问题，世界才能越接近“真实”（“真实是一种十分主观的东西，我只能将它定义为：信息的一种逐步积累和特殊化”）。
始于俄罗斯时期，孩提时代的纳博科夫在追踪蝴蝶时第一次尝到了准确知识带来的快乐。他出生在俄国，在英国受教育，在那儿研究的法国文学，有15年的时间在德国度过。出生在只有四分之一人能够读书写字的国家里，纳博科夫十四五岁就用俄语通读了全部托尔斯泰的作品，用英语读了全部莎士比亚的作品，用法语读了全部福楼拜的作品，这是他的精英背景孵化其天资的绝佳机会。这些语言的习得，令他在困难的流亡时期得以凭借教授多语言课程和翻译工作支撑窘迫的经济境况（他是俄语版《爱丽丝梦游奇境》的译者，也在文学课上不厌其烦地指正着各种文学作品的翻译错误，如应该是《鼠洞回忆录》，而不是《地下室手记》）。
1940年5月，纳博科夫抵达美国，因生活所迫，成为大学教师。文学翻译和文学教师都不是他最喜欢的工作，他更想成为比较动物博物馆的研究员，即使在工作压力最重的美国时期伊始，他还在撰写论蝴蝶分类的科学论文。1958年，纳博科夫因《洛丽塔》的成功不用再上课，他辞去教职去了瑞士。
在极简主义艺术勃兴的年代，纳博科夫是一个极繁主义者。即使在教学生活中，他也着力将书读得越来越厚，除了逐段分析小说人物、内容，他还在讲稿中插入草图、图表、地图，大量注释，及翻译更正。他令人感到欣赏的讲课风格是，虽然只是念稿，但并不用八卦填塞时间。他的讲稿是扎实的。
1940年5月，纳博科夫抵达美国后，开始撰写俄罗斯讲稿。1941年他在斯坦福大学的暑期班教授俄罗斯文学，秋季学期，他开始了卫斯理大学正式教职，一开始上的是俄语课。在开课前，他就写完了上课内容（他后来估计说，他也许备了100次课，每个小时大概20页，差不多有2000页）。与第一本《文学讲稿》对欧洲作家的处理相比，欧洲作家的讲稿中，纳博科夫完全不理会作家的生平，也不写内容介绍，而在讲授俄罗斯作家时，他一般的做法是给一个扼要全面的生平简介，随后对这个作家的其他作品做一个总结，最后才是仔细研读一部让学生们学习的主要作品（比较像本科生的通识课），因为他假设学生对俄罗斯文学几乎一无所知，纳博科夫讲授十九世纪俄罗斯作家得心应手。欧洲作家的部分则更像研究课。（“在康奈尔，纳博科夫是被禁止讲授美国文学的，因为他不是英文系的成员。”）
好的艺术家会持有一种或多种情绪稳定的偏见。这一类偏见在纳博科夫的文学讲稿中以一种非常明确的方式呈现。他一再强调俄国黄金时代的小说，尤其是果戈里、托尔斯泰和契诃夫，反感陀思妥耶夫斯基虚假的感伤主义（从艺术的永恒性和个人天才的角度来看，陀思妥耶夫斯基算不上一位伟大的作家，而是可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原），否定几乎全部的高尔基作品（高尔基属于那种幼稚而又神经质的俄罗斯知识分子，他认为对俄罗斯农民只要有一点耐心加和蔼可亲就解决问题了，孰不知那些命运悲惨的半野蛮状态的农民也是最深不测的。）
他认为普希金是俄国第一位伟大作家，这中间有他童年、故乡的切肤意义。他认为屠格涅夫的糟粕在高尔基的作品中得到了淋漓尽致的表现，而屠格涅夫的精华（对俄国风景的描写）则在契诃夫的作品中获得了美丽的提升。
关于俄罗斯文学的喜爱程度，他的排序是第一，托尔斯泰，第二，果戈里，第三，契诃夫，第四，屠格涅夫。“我实在算不上一个真正的学术性的教授，所以我很难讲授我自己并不喜欢的课题。”纳博科夫这样总结。
但他还是会仔细讲述了自己并不喜欢某部作品的原因。譬如他在纪念堂当着六百个学生的面彻底批判了《堂吉诃德》，认为这是一部残酷而粗糙的老书，它“以残酷性为题的货真价实的百科全书。这部书是有史以来写下的最难以容忍、最缺乏人性的书之一。而且它的残酷性是具有艺术性的。在我看来，在这个冷酷的时代，可以拯救我们世界的少数几种办法之一，就是从痛苦中解放出来，就是完全的、永久性的禁止任何形式的残酷性为。”《堂吉诃德》讲稿记录了纳博科夫的论证过程。
纳博科夫也不喜欢女性作家，“我不喜欢简·奥斯丁，我对所有的女作家都抱有偏见。她们属于另一类作家，怎么也看不出《傲慢与偏见》有什么意义……”但他仍然一丝不苟地分析了《曼斯菲尔德庄园》。他对简·奥斯丁的评价也颇具深意，借由阅读他阐发了自己对于写作教育的观点，即“不相信人人都能被教会写小说的原因，除非他本身已具备了文学天资。只有具备了文学天资，一个年轻的作者才能被扶上路子，发现自己的能力，摆脱陈腐的语言，消除臃肿的文体，非找到那个能极其精确地表达思想，那个既能准确表现它的细微层次，又能准确表达它的感情强度的唯一一个恰当的词。在这几方面，简·奥斯丁算得上一个好榜样。”这话仿佛在说，有天分的人（而不是天才，他仔细区分过天才和天分两个词语在俄语中的差异），哪怕是个女的，在修炼精确的语词及准确表达感情强度的方面，是可以做到教化的。这恐怕是纳博科夫对于自己并不欣赏的作家最好的评价了，其他诸如康拉德、海明威就远远没有那么幸运。
事实上，刚到美国的时候，纳博科夫还做过类似于创意写作（Creative Writing）的工作。1940年斯坦福大学正式给予他下一年夏天的教职，斯拉夫系的亨利·兰兹教授劝纳博科夫，明智的做法是把写作艺术等课程的重点放在“实用编剧”方面，因为在美国，编剧是最流行、最实际的文学形式。纳博科夫居然听从了这个建议，阅读了许多编剧指南。他始终很用功，尽管爱憎分明。他广泛阅读剧本和庸俗的入门书籍，这在他讲陀思妥耶夫斯基的课程中也可以体现他对于戏剧的钻研，他认为“和托尔斯泰的方法比较起来，陀思妥耶夫斯基的一些手法就像是球棒的猛力一击，而不是艺术家的手指轻轻一触。陀思妥耶夫斯基处理人物的方法是剧作家的方法，一连串的场景、一连串的对话，所有人物被集合在一起的场景。”可惜这些与戏剧有关的创意写作课讲稿没有保留下来，除了一篇著名的《文学艺术与常识》。
纳博科夫认为，“艺术是一场神圣的游戏。这两个元素——神圣和游戏——是同等重要的。说神圣是因为通过成为一位真正的创造者，人得以在最大程度上接近上帝。说游戏是因为只有当我们可以记住一切毕竟都是在做戏时，艺术才成为艺术……大作家总归是大魔法师。从一个长远的眼光来看，衡量一部小说的质量如何，最终要看它能不能兼备诗道的精微和科学的直觉。”
他是真正做到了“独抒己见”的文学教师，尽管他并不那么在乎这个身份。他说，“文学没有任何实用价值，只有一种情况例外，那就是如果有人不想干别的，偏偏要当开文学课的教授。我不认为文学是一种职业，对我来说，写作永远都是沮丧和兴奋、折磨与娱乐的混合。”
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