就颁奖季里的学院派审美而言，它在各个角度上都具备一个“优等生”的品相：大历史、小人物、日常生活里的奇观性、女性视角、底层视角、拉丁美洲、少数族裔，但是，对于普通观众，它并不算十分友好：且不说那些隐藏极深的寓意符号，或者水乳交融到难于分辨的现实和幻象，单单是“上世纪70年代的墨西哥社会到底正在经历什么”这类历史背景，也很难存在于多少人的知识库存当中。
所以，它似乎从头至尾并没引发太多热议度，有兴趣的观者，三个月前都已经看过了，没兴趣的观者，也无从被激起新的兴趣。即使专业影评人们，也颇有一些对它的形式大于内容，给出了委婉的批评。那么，它究竟是一个怎样的故事呢？
《罗马》启幕于一个极为带感的开场：女仆在冲洗地板，一汪水渍的泡沫里，映出天空中一架飞机缓缓掠过。从容和忧伤、变与不变、静止或流动，尽在其中，言有尽而意无穷。
黑白影像的特有感光质地，还原了属于夏天午后的慵懒和疏淡，长日空寂、岁月静好，尘世间一切看似平稳如常，背影里却正在悄然孕育和驶出一个庞大而复杂的时代。就像这个看似儿女双全、夫妻和睦的中产之家：漂亮宽敞的房屋里，好像总是杂物堆叠、收拾不干净；光可鉴人的地上，却永远洒满狗屎；男主人气派的盖勒西汽车，总是与车库碰撞刮擦、格格不入。
一切都很不错，一切都有问题，你不知道它什么时候就会爆发。这是这个国、这个家、这群人，三位一体的命运同心圆。
女仆克莱奥，出身贫寒的印第安裔，辛勤劳作，有一个情人费尔明——同样来自底层的、热衷好勇斗狠的无业游民。雇主索菲亚，体面的精英阶层，衣食无忧，有一个丈夫安东尼奥——谈吐优雅、收入殷实的著名医生。就在这样一组镜像关系里，以双线并行结构，缓缓展开了一场“两个不同阶级、不同种族、不同身份的女人”的相互对照，让她俩同时遭遇着各自的劫数。
“女仆与主人的关系”也是电影史上常见的题材，只不过，有些作品偏重于描写对立和反抗，比如表现黑人女佣所遭遇不公对待的美国电影《帮助》，有些作品则以信赖与彼此关怀为重心，比如我们都很熟悉的《桃姐》。
至于《罗马》，乍一看，它好像介于两者之间：克莱奥从一出场就已经扮演着孩子们最大的精神依赖，唱着歌谣哄他们入睡和起床，有条不紊地安排和打理他们一整天的生活，听取和分享他们的每一种小心思和小烦恼，这种存在感，几乎是那对忙碌的父母所无法提供的，于是当一家人看电视时，她会情不自禁地坐在孩子们身边、孩子们会情不自禁地搂住她（而不是母亲），在这些情境里，没有人怀疑过她不是这个家庭的一员。
但是，克莱奥与女主人索菲亚的关系依然比较敏感和微妙，当后者盯着她干活刷地、监督她是否及时关灯、抱怨她的清扫成果、责怪她没能阻止孩子们的偷听时，她们置身于某种一目了然的不对等当中。
这也完全可以理解，既然本片来自导演的童年回忆，那家庭向的“温煦感”无疑构成了它的基色；既然影片自带一种“以具体人物透视整体社会”的野心、又以1968-1971墨西哥革命为幕布，阶级性的“对立感”也注定是它无从回避的问题吧。
事实上，影片似乎一直在这种“温煦感“和”对立性”之间摇摆着：在度圣诞的乡村，原住民毒死了白人的狗；买婴儿床的路上遭遇的街头屠杀；佣人和狗始终住在大屋之外的边缘空间里……在这些时刻，“对立性”呼之欲出，但很快，它们又会被更大的“温煦感”悄然覆盖和淹没：克莱奥和索菲亚有节制地和睦相处，等级分明地各司其位，心照不宣地彼此傲慢。
一直到她们陷入了完全相同的困境和考验——她们都被各自的男人遗弃了。虚伪的安东尼奥和色厉内荏的费尔明，前者的“去趟加拿大”和后者的“去趟洗手间”，成为了背弃爱侣时殊途同归的谎言，他们来自截然不同的阶层，却一样让人生厌。
被丢下的只有女性，索菲亚还带着四个儿女，克莱奥还拖着怀孕之身。于是，她们开始彼此依偎、彼此搭救、彼此疗伤。她们互诉衷肠、倾听彼此的怅惘。她开始接纳她参加家庭会议，带她去海边度假。
而她救下了风浪中的孩子，并向她和盘托出内心最深的隐秘：她一度不希望肚子里的孩子活下来——这个隐秘，她不曾和朋友说，不曾和母亲说，却告诉了曾经对她并不算友好的女主人。“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？克莱奥。”到这一刻，故事已经足够感人。但是，好像缺了一点什么？刚刚提到过的“阶级性”呢？“社会问题”呢？
当索菲亚对克莱奥讲出“不管别人怎么说，我们做女人的总是孤身一人时”，命运已经既不和其所置身的社会层级成正比（“衣食足方能知荣辱”），也并不成反比（“为富不仁”），命运好像只跟性别相关。她们忽略了主仆身份、她们结成了精神共同体，因为她们意识到了彼此都是女人，而这一切的前提只是：她们都遇到了渣男。
这瞬间变成了一个八点档的伦理道德故事，它好像再也无法和刚刚行将展开却又消失无踪的“上世纪70年代的墨西哥“建立联系，它好像可以发生在任何环境里、任何时间点。
国家的激变带来了人心的激变，人心的激变造成了爱与家庭的激变，爱与家庭的激变烛照出国家的激变，上述这个逻辑闭环，在这个开头里就已经初步奠定，这也应该是导演所预期的、这部电影最理想的主题形态。
只不过，在实际的表达中，性别视角跨越或者说调和了阶级视角，我们沉浸于爱与家庭的激变，以此治愈了人心的激变，最终躲开了国家的激变。只是，当你沉醉前者的氛围和影调时，是否也会遗憾于不曾到达后者的深刻与厚重。这，大约就是“形式大于内容”的起因与征象。
“罗马”是主人公一家所在街道的名字，这个墨西哥市中心的社区地标命名了这部影片，所以它似乎天然就该是群戏、该是历史的初稿和浮世绘。所以摄像机一直在以拉开卷轴画般的方式横移，而不是导演曾经习惯的运动长镜头（这在《地心引力》里曾让人无限惊艳）。
度假时遭遇的森林失火、操场演练、街头的暴乱、医院生产、在海中救助孩子，一直波澜不惊的画面里，穿插了这样五场纷扰动荡、充满不安感的大戏，而它们，几乎同步对应于克莱奥的内心变迁：愤怒、恐慌、躁动、痛苦、以及放下心结的自救。
从一次次跪趴在小院的地板上清理狗屎，到一步步走向汪洋里的惊涛，从清洁剂的泡沫到大海的巨浪，女主与她的主人一家，共同走出了曾经困厄于中的狭小处境，实现了精神上的涅槃。还有那些俯拾皆是的符号和隐喻：前文提到的汽车与飞机、安东尼奥的戒指、费尔明的外衣、婴儿、枪与棍棒。
然而，这些影像语言里，似乎总缺了些细腻的情感流动。一种表面化的情绪和文本的单薄感，无处不在。自传题材一旦涉及儿时回忆，往往会让使用第一人称的导演沉溺其中、无法自拔——姜文的《阳光灿烂的日子》、冯小刚的《芳华》，都是其中典型。
然而，也颇有一些作者反其道而行，冷静克制，带着一种“就不想让你看出我的感动”之执拗，侯孝贤拍摄《童年往事》时就偏偏从头到尾使用中远景镜头，那种距离感产生的情绪节制，似乎更有助于观众看清一个真实的复杂时代。《罗马》无疑属于后者。
导演说：“这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。”这是“我”的故事，但故事的主角不是“我”，而是“养育我、与我有着亲密关系的女性”。它叙述的不是自己而是自己身边的一个人，它的主角不是作为导演本人原型的、这一家的某个孩子，而是那个负责照顾和伺候他们的女仆。这成了一种天然的间离效应，一种“有距离的第一人称”。
所以，在这种“有距离的第一人称”下，克莱奥成为了一个被凝视的“他者”，一个在她的少主人眼里接受观看的对象，这使其在一定程度上失去了主体能动性，也使其失去了观众的心理代入感——后者也许更为致命。
导演本人当时尚在幼龄，与克莱奥之间既有年岁差异又有性别差异更有身份差异，这使得他对很多事情的认知与判断，都处于且只能处于模糊状态。他对克莱奥的同情或者好感，也很难说清究竟来自于发自肺腑的体认，还是一种恋母情结的代偿，又或者，只是一种教养、礼貌和孩子气的善良。
他对克莱奥身上传递出的那个更大的社会现实，一直带着一种“有批评、有不满、但始终无法悖离自身阶层经验”的犹疑，最后，他只能强行去政治化，把一切归于“爱可以拯救一切”的廉价。说到底，“一个有钱人家的小男孩讲述一个底层女仆的情感挣扎”，这种设定，好像天然就存在某种似是而非的让人生疑。
正因如此，共情性始终没能完美地建立起来。克莱奥更像一个功能性的聚焦点，在命运的拨弄里串起了一整个动荡的墨西哥，但她和她的故事，始终锁死在一个孩子语焉不详的回溯、和一厢情愿的鸡汤里。这阻绝了这个故事成为一个史诗的可能。
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