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“淅沥沥，刷刷刷”春雨霏微地下，像蛛丝一样轻，像针尖一样细，像线一样长，像用筛子筛过一样密密地向大地飘洒，像活泼的孩子在水中轻轻一跳，弹起小而圆的水圈，瞬间又融入了集体的怀抱。
它，润湿了大地，润醒了小草，润绿了杨柳，润开了报春花。湿润的空气 夹杂着泥土的芳香，随着和融融的风，轻柔地亲吻着所有的生灵，万物都呼吸着无比清爽的春的气息，感受着春剧烈跳动的脉搏。春是生命的耕耘者。
我仿佛看见桃树长出了红色的花蕾，柳树披上了神秘的面纱。草坪上五颜六色的蝴蝶花在春姑娘撒娇的摇晃下，像无数只彩蝶在欢快飞舞，法国梧桐的树叉上吐出了半透明清里带红的芽，就和小小的佛手一般。它们在春雨有节奏的轻音乐中，挂着感激的泪珠，亭亭玉立，茁壮成长。
望着春雨图，我想，此刻农村的田间地头定是一番让人欣慰的景象。春耕已经开始，农民盼望春雨，就像渴望丰收一样强烈。细雨中多少种田人心里乐开了花。田野里的麦苗已经盖满了地面，随着微风一起一伏，像是在向春雨点头致意，油菜花和嫩绿的麦田交相辉映，好象是绿色的地毯绣上了金色的花朵，成群的蜜蜂在油菜枝头嗡嗡地飞来飞去，忙着材蜜。蝴蝶轻盈地在花丛中跳舞，空气中充满了香甜的气味。当嬉闹的鸟雀，呢喃的春燕飞过，你会觉得鸟语花香，胜似天堂。还有村边那条小河，春雨的小滴像鳞片，河水像游动的水晶鱼遥遥摆摆，汇聚今年的深情和来年的希望，留给远方无私的奉献。
看看高高的天，再看看平平的地，它们好象永远不能握手言欢。但却被这柔柔的雨、细细的线连接起来。只有这时，田地才融为一体，万物才绽开笑脸，宇宙才含笑不语。可见春雨的宝贵和伟大，它的作用和能量是不可低估的。
让我们为春雨而歌唱，为人类长久的繁衍生息，大声的呼唤；“春雨，我们需要你！”
暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。
孩子们呵着冻得通红，像紫芽姜一般的小手，七八个一齐来塑雪罗汉。因为不成功，谁的父亲也来帮忙了。罗汉就塑得比孩子们高得多，虽然不过是上小下大的一堆，终于分不清是壶卢还是罗汉；然而很洁白，很明艳，以自身的滋润相粘结，整个地闪闪地生光。孩子们用龙眼核给他做眼珠，又从谁的母亲的脂粉奁中偷得胭脂来涂在嘴唇上。这回确是一个大阿罗汉了。他也就目光灼灼地嘴唇通红地坐在雪地里。
第二天还有几个孩子来访问他；对了他拍手，点头，嘻笑。但他终于独自坐着了。晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰，化作不适明的水晶模样；边续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。
但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空；使太空旋转而且升腾地闪烁。
雨，像银灰色黏湿的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。天也是暗沉沉的，像古老的住宅里缠满着蛛丝网的屋顶。那堆在天上的灰白色的云片，就像屋顶上剥落的白粉。在这古旧的屋顶的笼罩下，一切都是异常的沉闷。园子里绿翳翳的石榴、桑树、葡萄藤，都不过代表着过去盛夏的繁荣，现在已成了古罗马建筑的遗迹一样，在萧萧的雨声中瑟缩不宁，回忆着光荣的过去。草色已经转入忧郁的苍黄，地下找不出一点新鲜的花朵；宿舍墙外一带种的娇嫩的洋水仙，垂了头，含着满眼的泪珠，在那里叹息它们的薄命，才过了两天的晴美的好日子又遇到这样霉气薰薰的雨天。只有墙角的桂花，枝头已经缀着几个黄金一样宝贵的嫩蕊，小心地隐藏在绿油油椭圆形的叶瓣下，透露出一点新生命萌芽的希望。
雨静悄悄地下着，只有一点细细的淅沥沥的声音。桔红色的房屋，像披着鲜艳的袈裟的老僧，垂头合目，受着雨底洗礼。那潮湿的红砖，发出有刺激性的猪血的颜色和墙下绿油油的桂叶成为强烈的对照。灰色的癞蛤蟆，在湿烂发霉的泥地里跳跃着；在秋雨的沉闷的网底，只有它是唯一的充满愉快的生气的东西。它背上灰黄斑驳的花纹，跟沉闷的天空遥遥相应，造成和谐的色调。它噗通噗通地跳着，从草窠里，跳到泥里，溅出深绿的水花。
现代散文，是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它又有广义和狭义两种理解。
广义的散文，是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章。除以议论抒情为主的散文外，还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、传记等文体。随着写作学科的发展，许多文体自立门户，散文的范围日益缩小。
狭义的散文是指文艺性散文，它是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式。
散文具有记叙、议论、抒情三种功能，与此相应，散文可分为记叙性散文、抒情性散文和议论性散文三种。
记叙散文叙事较完整，写人人物形象鲜明，描写景物倾注作者的情感。这类散文与短篇小说相似，但又有明显的区别。就叙事而言，散文所述的事件不要求情节完整，更不追求曲折变化，而小说对叙事的要求要较散文高得多；另外，散文在叙事的时候需要饱蘸情感，小说的情感则主要由人物体现出来，不须作者明确抒发。就写人而言，小说要求努力塑造典型人物形象，典型人物是作者虚构出来的。而散文中的人物则是在真人真事的基础上，进行某些剪裁加工，注重对人物进行写意式的描绘。
偏重于记事的散文以事件发展为线索，偏重对事件的叙述。它可以是一个有头有尾的故事，如许地山的《落花生》，也可以是几个片断的剪辑，如鲁迅的《从百草园到三味书屋》。在叙事中倾注作者真挚的感情，这是与小说叙事最显著的区别。
偏重于记人的散文，全篇以人物为中心。它往往抓住人物的性格特征作粗线条勾勒，偏重表现人物的基本气质、性格和精神面貌，如鲁迅《藤野先生》。人物形象是否真实是它与小说的区别。
另外，这类散文中还有一种偏重于描写景物的一类，这种散文描写一地的景物，除一些风土志以外，主要是游记性散文。它的内容十分广泛，山川景色、风俗民情、名胜古迹都属记游范围。游记散文最主要的特点是：作品所描写的景物必须完全真实，不允许夸饰和虚构；但又不是照相似的实录，而是作者融情于物，达到情景交融。
富有情感是所有散文的共同特征，但与其他散文相比，抒情散文情感更强想象更丰富，语言更具有诗意。
抒情散文主要用象征、比兴、拟人等方法，通过对外在形象的描绘来传达作者的情思，因此借景抒情和托物言志是这类散文最常用的手法。而直抒胸臆的方法，在文章中可以出现，但通篇用此一法者并不多见。
托物言志式散文，即象征性散文，作者将情感融于某个具有象征意义的具体事物，借助象形联想或意蕴联想把主观情感表现出来。如杨朔的多数散文，矛盾的《白杨礼赞》等。
借景抒情的散文，将感情寓于景物之中，赋景物以生命，明写景，暗写情，做到情景交融，情景相生。如朱自清的《荷塘月色》、刘白羽的《日出》等。
它与抒情散文一样注重情感的抒发，不同的是议论散文重于理智，抒情散文重于感情。
它又不同于一般的议论文，用事实和逻辑来说理，而主要用文学形象来说话，是一种文艺性的议论文。
它既有生动的形象，又有严密的逻辑；既要以情动人，又要以理服人；融形、情、理于一炉，合政论与文艺于一体。鲁迅先生的杂文、陶铸的《松树的风格》等都是典型的议论散文。
散文具有较强的纪实性质。但对纪实性的理解，至今仍有较大分歧，比较有代表性的意见有三种。
一是主张绝对真实：“描述真人真事，是散文的首要特征。散文家们要靠旅行访问，调查研究了积蓄丰富的素材，要把事件的经过，人物的真实，场地的实景，审察清楚了，然后才提笔伸纸。散文特写决不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就是在这里。”（周立波《散文特写选·序》，《散文特写选（1959-1962）人民文学出版社1963年）
二是主张“大实小虚”：“散文写作，在选材上也并不是绝对地排斥任何虚构的。也就是说，在保持题材上大体真实（请注意，这里的概念并不等同于文学科学中的‘真实性’的含义，故称之为‘题材的纪实性质’）的前提下，某些细节的虚构，乃至某个次要人物的虚拟，不但在创作实践上是有成例的，被允许的，而且有时甚至是很必要的。……关键则是要‘大实小虚’。”（韩少华《散文散论》，北京师范大学出版社《写作论》）
三是供实用的散文，要严格地写实；供欣赏的散文，允许有虚构的成分存在：“谈散文创作，我们还不能不谈虚构。虚构是文艺创作普遍采用的一种方法，它对于概括社会生活、塑造典型形象、突出作品主题均有不容忽视的作用。散文创作也不一味地排斥这种方法。具有写实特点的散文体裁之所以不排斥虚构，是因为人们写散文，自古以来就有供实用和供欣赏的分别。供实用的散文，只能严格地写实，不允许有任何虚构；而供欣赏的散文，在写实上就不那么严格，允许有虚构成分存在。”（冠显《散文写实说》）
在这三种意见中，我们认为第二种意见是可取的。首先，“大实小虚”说在实践上反映了散文创作的客观实际。以冰心《小桔灯》为例，据散文家韩少华说：“前不久，在拜访冰心同志的时候，得到了她的指教，得知文章中的小孩一家，以及作者同他们的接触，包括女孩父亲的姓氏都是确凿的，是实有其人、实有其事的。”“只是在个别次要之处做了一点虚构。”冰心在《漫谈〈小桔灯〉的写作经过》一文中，对该文“个别次要之处做了一点虚构”作了补充说明，即“我的朋友”这个次要人物是虚构的。“大实小虚”说在理论上也是顺理成章的，散文是文学作品，而虚构是文学作品常用的一种手法，所以散文不可能与虚构无关，但这种虚构又不能破坏散文的纪实性原则，所以它只能是“大实小虚”了。
尽管散文的细节可以虚构，但散文中的情感是绝对真实的，这一点也应该是散文真实性的一个重要侧面。
散文的取材范围十分广泛，大千世界几乎无不可写，所以郁达夫说：“散文清淡易为，并且包括很广，人间天上，草木虫鱼，无不可谈。”（《＜达夫自选集＞》鲁迅说，散文的“题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可。”（《致罗清桢》，《鲁迅书信》P241），人民文学出版社1959年版）周立波说：“举凡国际国内大事，社会家庭的细故，掀天之浪，一物之微，自己的一段历史，一丝感触，一撮悲欢，一星冥想。往日的凄惶，今朝的欢快，都可以移于纸上，贡献读者。”（《散文特写选·序言》）骆文说，散文“作为一种文体，好处甚多。一石之嶙，可以为文。一水之波，可以写意。一花之瓣，可以破题。实在自由。”（《我的散文观》）
正因如此，有人讲散文作者“触目闻声，随处可感。鲁迅目阅白雪纷飞而抒怀，形成《雪》的精魂；茅盾见白杨挺拔而命笔，致成《白杨礼赞》；巴金观朝暾乍涌而心吟，因有《海上的日出》；吴伯萧忆纺车声韵而挥毫，写下名篇《记一辆纺车》；杨朔赏茶花绚丽引起创作冲动，留下脍炙人口的《茶花赋》。总之，一个作者的所见所闻，所知所感，都有可能被取来作为写散文的材料。”（汉基《关于散文取材种种》））。
散文的内容涉及自然万物、各色人等、古今中外、政事私情……可以说是无所不包、无所不 有的。可以写国内外和社会上的矛盾、斗争，写经济建设，写文艺论争，写伦理道德，也可 以写文艺随笔，读书笔记，日记书简；既可以是风土人物志、游记和偶感录，也可以是知识 小品、文坛轶事；它能够谈天说地，更可以抒情写趣。凡是能给人以思想启迪、美的感受、 情操的陶治，使人开阔视野，丰富知识，心旷神怡的，都可选作散文的题材。
在取材领域上，小说、戏剧、诗歌都不能与散文相比。小说的题材，要有完整的故事情节，鲜明生动的人物形象。戏剧的题材，要有激动人心的矛盾冲突。诗歌的题材，要有深郁的情韵。而散文却没有这些限制，可以写小说、戏剧、诗歌的材料。都可以写散文，不可写小说、戏剧、诗歌的题材，亦可写散文。
取材广泛，首先表现在它选择题材可以不分古今，不分中外，不分大小上下，凡能给人以知识、美感，陶冶人的情操的东西都可信手写来，缀成优美的篇什。其次，表现在写作散文时，可以在一个主题的统率下选取不同时间、空间的材料，十分自由。如秦牧的《土地》。
我们承认和强调散文取材的广泛性，但也不是说什么东西都可写成散文。那种不分青红皂白，挖到篮里就是菜的做法是行不通的。写散文要选取揭示“人类那种崇高感和庄严感”的材料，要选取反映具有“超世俗的审美理想、审美情趣”的材料。
首先散文的结构中心多样。既可以用人物为结构中心，如《藤野先生》；可以用典型的细节为结构中心，朱自清《背影》；可以用景物为结构中心，郁达夫《故都的秋》；也可以用某一象征事物作结构中心，如《茶花赋》。
其次，散文的结构形式不拘一格：有的按时间发展先后顺序或以空间转移为序组织材料，如《小桔灯》和《从百草园到三味书屋》；有的以作者的思想认识和感情变化为序，如张洁《挖荠菜》和杨朔《荔枝蜜》；有的以某一思想为统帅，把材料分别组织在几个不同的侧面之内，如《土地》。
②表达方式自由灵活。散文可以自由地使用叙述、描写等五种最基本的表达方式，也可使用暗示、象征、比兴、联想等手法。记叙散文以叙述、描写和议论；议论散文以议论为主，间用叙述、描写和抒情。
③语言运用自如。现代散文的语言主要是现代汉语，但有时为了表达的需要，可以借用文言词语和用法，方言俚语、歌谣谚语等语言形式。文言语辞如陶铸《松树的风格》中：“松树的生命力可谓强矣！松树要求于人的可谓少矣。”用歌谣谚语的如：朱可桢《大自然的语言》中引用了“阿公阿婆，割麦插禾。”郦道元《巫峡》中“长江三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
散文不象小说、戏剧靠虚构的故事情节、矛盾冲突和塑造的人物形象吸引读者，而是靠浓郁的诗意和理趣来感染读者。在抒情、叙事类散文中要追求诗意。有的散文家说，真正的散文是充满诗意的，就象苹果饱含果汁一样。毫无诗意的散文是没有生命力的。因此，散文作者努力在生活中寻求诗意，并使自己的作品富有诗意。杨朔说：“不要从狭义方面来理解诗意两个字，杏花春雨，固然有诗，铁马金戈的英雄气概更富有诗意。你在斗争中，劳动中，生活中时常会有些东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你深思……凡是遇到这种动情的事，我就要反复思索，到后来往往形成我文章里的思想意境。”“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。”“总要象写诗那样，再三剪裁材料，安排布局，推敲字句。”（《＜东风第一枝＞小跋》，转引自《现代散文序跋选》P190,百花文艺出版社1983）
散文的诗意与它是一种长于抒情的文体分不开的，其诗意的浓度同作者感情的深度总是成正比的。为什么散文长于抒情呢？因为：a、散文一般采用第一人称，写“我”的所见所闻所感。无论写到什么，其目的都是为了抒发作者的生活感受和思想见解，带有浓烈的感情色彩，是“作者心灵的歌声”（高尔基）。b、散文有自己特殊的笔调，即所谓散文笔调。散文笔调，首先是语言凝练，优美富有文采；其次是笔法灵活疏放，挥洒自如。
议论性散文中，追求文章的理趣也是散文富有诗意的一种表现。朱自清评鲁迅的杂感说：“这里吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面还有别的，那就是传统的理趣，现在我们可以说是理智的结晶，而这也是诗。”这类文章让我们为作者深邃的思想所震撼，被其中精辟的论辩所折服。如韩愈的《马说》，朱自清的《匆匆》。散文的说理与议论文不同，它必须借助形象来说理（苏轼《赤壁赋》），将情与理交融起来，使之“既表现人们的感情，也表现人们的思想。”（普列汉诺夫语）
①讲究文采。常用多种手法，或浓墨重彩、或淡笔轻彩，着力表现事物的“画意”，再现美好的形象。有的散文作家有意识地化常语为奇语，以更好地表现散文的“诗情”和“画意”。如朱自清先生《春》中开头几句：
桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的象火，粉的象霞，白的象雪。
其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。
散文讲究文采，但并非只使用华美的语言，有的散文家使用最平常的语言，写出极美的文章来。即所谓的“家常风”。如魏巍《我的老师》。
作者可以浮想联翩，随意点染，任情穿插，时而叙，时而议，时而抒情，或将它们水乳交融起来。可谓腾挪翻飞，无不随心应手。
句式富于变化，有时骈散相间，平仄相调；有时长短交错，张弛相映，使作品富有音乐美。请看袁鹰《青山翠竹》中的一节：血雨腥风里，毛竹青了又黄，黄了又青，不向残暴低头，不向敌人弯腰，竹子烧了，还有竹枝；竹枝断了，还有竹鞭；竹鞭坎了，还有深埋于地下的竹根。
学习散文写作，既要掌握华丽的文采，也要掌握朴素的文采。写得华丽并不容易，写得朴素更难。徐迟的文章是很有文采的，他常用赋的方法兼用比、兴修辞，使得文采华美。但是他说：“只有写得朴素了，才能显出真正的文采来。古今大散文家，都是这样写作的。越是大作家，越到成熟之时，越是写得朴素。而文采闪耀在朴素的篇页之上。”我们还要看到，不管是华丽的还是朴素的，散文的富有文采的语言都是从新鲜、活泼的口语中来的，也是对优秀的古代散文创造性的继承，也是作者仔细选择、锤炼和加工的结果。
散文一般篇幅短小，层次较少，结构不很复杂，但又具有选材精要，言简意赅，立意深邃的特点。郁达夫“一粒沙里见世界，半瓣花里说人情。”（《现代散文序跋选》）秦牧说：“像苏州的园林，小是小了，然而却境界深邃，天地开阔。（《园林 扇画 散文》见《笔谈散文》）
原是国画的一种画法，用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣。作为一种散文笔法，写意是指以简练的笔墨传神。散文格局小，篇幅短，写人叙事不求铺叙，因此要想把人写活，把事情记述得生动，使作者可以充分抒情述怀，就要借助传神的笔法。
常用于叙事和写人。叙事时，常用以虚带实的方法，概括地把事物的特征和精神表现出来，在能反映事物精神的关键处，也常着意重写。如朱自清的《背影》。写人时，常用粗中带细的方法，寥寥几笔，把人物的精神勾勒出来，如《阿长与〈山海经〉》中有关阿长神态的写照。在最能表现人物性格特征的地方，也不排斥重笔铺写。
延伸就是凭借想象和联想，围绕某人某事进行多方向的伸展。事实就是前文所讲的联想，主要有纵式延伸、横式延伸、多边延伸和捎带一笔。
延伸事实上就是上面我们已经讲解的联想，不再详细讲述，只将比较有特色的捎带一笔讲一下。
作者在写人叙事时，会突然顺手捎带把别的一件事也写上，这种笔法就是捎带一笔。从现象上看，两件事物似乎关系不大，将其联系起来好像没有多少道理。但被联系在一起的两件东西却有着某种内在的关联，细细品味会发现凭空会增添许多“散文味儿”。
比如鲁迅的散文《父亲的病》中，写到那些庸医为父亲开了一些奇怪的药方后，这样写道：
芦根和经霜三年的甘蔗，他就从来没有用过。最平常的是“蟋蟀一对”，旁注小字道：“要原配，即本在一窠中者。”似乎昆虫也要贞节，续弦或再醮，连做药资格也丧失了。
这加点的文字就是顺手捎带的一笔。这是从他父亲的病上引申出来的，却又和父亲的病关系不大，似乎是节外生枝，但是这根“枝”，其味特浓，它幽默风趣，把对庸医的嘲讽，表现得淋漓尽致，人们读了非但不会认为是“蛇足”，而且感到它正是文中十分精彩之处。
是在行文时用议论的方式把自己的倾向表露出来。在小说中，作者一般不大直接站出来指点，他的见解和倾向要通过情节和场面自然而然地流露；散文则不同，它允许作者直接站出来表白、亮相。
在一篇散文中，什么地方指点，怎样指点，要注意火候，不要乱指点，也不能滥指点。一般说来，指点要出现在以下三种地方：一是从感性到理性的飞跃、升华处。二是在写人叙事中穿插进行，这样既是写人叙事的总结，又是直接抒情述志，还可以调节全文的节奏。如魏巍的《谁是最可爱的人》中，作者每叙完一个故事，就作一次指点。三是放在篇末指点，这是最常见的方式。
指点虽是作者公开向人们亮观点，但也要讲究艺术性，要含蓄形象些，留一点东西让人们自己咀嚼玩味。如把高尔基《海燕》结尾的“让暴风雨来得更猛烈些吧！”改成“让革命浪潮来得更猛烈些吧！”就大煞风景了。
指点的文字不能脱离写人叙事。它和写人叙事要鱼水相依，紧密交融，应该从写人叙事中概括出来。同写人叙事没有内在联系的指点，再形象、再含蓄、再富于哲理，也是苍白无力的。
就是运用明确的语言直接明白地将作者的意见和却向表现出来的指点方式。方志敏《清贫》，写完自己被士兵搜身抄不到钱后，在篇末这样指点说：“清贫，洁白朴素的生活，正是我们革命者能够战胜许多困难的方！”用的就是公开指点。
这种指点的好处是清楚明了，容易引起读者的共鸣，但也有其不足，那就是直露粗浅。
就是通过曲笔和间接的手段含而不露来表达的指点。它或用象征的词语来表达，如苏联柯罗连科的《火光》中的指点：“火光啊……毕竟……毕竟就在前头！……”；或借文中寓意物来指点，如李天芳的《打碗碗花》中的指点。
如茅盾的《白杨礼赞》中，“白杨树是在不是平凡的”这一指点语反复出现过四次。
有不少人认为，引人入胜的曲折变化只能出现在小说、戏剧等文学式样中，篇幅短小、题材琐杂的散文是无法生波的。其实这是一种误解，作为一种文学样式，散文也需要富于变化，多姿多彩。只不过散文的曲折有其独有的个性而已。和小说戏剧相比，散文的格局决定了它的兴波不可能大篇幅展开，常常是骤起骤落，战线短，节奏快；同时，散文旨在抒情述志，所以它的兴波常常不是以冲突的形式出现，小说、戏剧常用的误会法、悬念法等兴波方法在散文中并不多见，它的兴波总是和“情”紧密相连的。主要有以下几种兴波方式：
写人叙事时，故意顺着某个方向发展下去，层层递进，不断加码，直到推向定点，尔后笔锋陡转，来一个一百八十度的急转弯，激起波澜，把读者带到一个崭新的境界。杨朔的《泰山极顶》、《香山红叶》等篇章，都成功地使用了这种手法。
人们对人、事、物的感情是常常处在变化之中的，作者根据感情上的变化巧妙兴波的手法就叫情变兴波。例如苏轼的《赤壁赋》和杨朔的《荔枝蜜》都使用了这种方法。
欲扬先抑，欲抑先扬，抑抑扬扬，使文章跌宕起伏的兴波方式。如唐涛《琐忆》，开始故意用抑笔，写自己未和鲁迅相识前，怎么相信人们对鲁迅的议论，什么“鲁迅多疑”哟，什么“鲁迅脾气大，爱骂人，如何睚眦必报”哟，等等。继而，作者着力扬，写鲁迅的平易近人，关心青年等美德。在这一抑一扬中，使文章波澜顿起。
这种兴波，常常借助议论点化完成。它一般是通过从感性到理性突变的描写中，凭借议论，点化出一些令人惊叹的不凡的东西，以此激起富有哲理的波澜，冲击读者的心灵，感染读者。例如王安石的《游褒禅山记》就是一例。
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